Vicente Aleixandre - Mano entregada

Mano entregada

Lo que nos mueve hoy es una interrogante, pero antes de tratar de intentar contestarla, he aquí la audición del poema "Mano entregada", para poder acompañar la interpretación que sigue:





Para escribir algo acerca de los poemas de Vicente Aleixandre, parto de la siguiente pregunta ¿acaso los poetas, con demasiada frecuencia, dicen amor donde deberían decir sexo?

Vamos a por el primero, "Mano entregada", que 

acabamos de escuchar en el vídeo.

Empecemos por la estructura formal del poema en la que se desprende una insistencia reiterativa de sonidos e imágenes sensorialies, con más intensidad hacia lo táctil - tanto de contenidos fonéticos con la repetición de los fonemas /t/ y /d/ como de anáforas y aliteraciones - que lo componen. La valoración de los contenidos que se presentan a través de la repetición en estructura variada: 

toco tu mano > mano tibia > delicada mano; leve toque > toque leve,

en la primera estrofa, pone de manifiesto el intento de romper la barrera - triste hueso > duro hueso - en el encuentro amoroso que ocurre ya en el último verso de esta primera estrofa: "el amor. Oh carne dulce, que sí se empapa del amor hermoso."

En la segunda estrofa, hay la descripción de la entrega amorosa. Las imágenes sonoras convergen hacia lo auditivo y siguen enfáticamente en lo táctil. Éste está acentuado por la repetición de los fonemas nasales presentes tanto en los adverbios - cuya formación se hace con el sufijo -"mente": secretamente, invisiblemente, dulcemente. Como asimismo en las imágenes sonoras de la poseción: mi voz, tus venas, sangre que sonara, dentro, recorriendo, reseuna mío, sonido de mi voz poseyéndole. 

Las sibilantes, por otra parte, ponen de relieve la acción demanda por el acto sexual, que oscila de un "tus venas" a "mis voces". Es curioso notar que solamente el "yo poético" tiene voz, solamente sus sonidos se hacen oír.

En la tercera estrofa ocurre el alejamiento de la acción a través de la presentación de los recuerdos de los encuentros amorosos. El obstáculo presente a lo largo del poema y todavía presente en esta última estrofa - "sé que sólo el hueso rehúsa mi amor" -, pese a la concretización del encuentro amoroso, denuncia el constante deseo y la necesidad de conquista diaria que demanda "tu porosa mano suavísima que gime", desde donde empieza el navegar de la nunca satisfacción del deseo: 

tu delicada mano silente, por donde entrodespacio, despacísimo, secretamente en tu vida,hasta tus venas hondas totales donde bogo,donde te pueblo y canto completo entre tu carne.

A título de complementar la interpretación, merece la pena transcribir la interpretación que Carlos Bousoño nos ofrece de la sintaxis de este poema, en su obra “Teoría de la expresión poética”(1999, 238-240):

Su tema es muy simple: el poeta acaricia la mano de la amada, y poco a poco, le va transmitiendo su calor, su vida, que rueda por sus venas:

como otra sangre que sonara oscura, que dulcemente oscura te besara

por dentro, recorriendo despacio como sonido puro

ese cuerpo, ...

La morosidad es, así, un elemento sobresaliente de la representación poética. En este dato aún se insiste:

tu delicada mano silente, por donde entro

despacio, despacísimo, secretamente en tu vida, ...

Veamos ahora lo que ocurre en el aspecto sintáctico de la composición. El más somero análisis nos revela un hecho que no deja de pasmarnos. La sintaxis total del poema, de arriba abajo, desde el comienzo hasta el final, no hace sino reflejar esa morosidad del significado. Quiero decir que la sintaxis del poema, en su conjunto, es retardataria, morosa, y nos da una acentuada impresión de lentitud psíquica.

Detengámonos, por lo pronto, a ver de cerca esa sintaxis, con objeto de explicarnos el motivo de nuestra impresión.

Para obtener un máximo de rapidez en el examen, prescindamos de momento de la estrofa que abre la pieza. Un primer hecho advertimos: en todo el resto de la composición solo existen dos verbos principales, “es” y “ser”, en las estrofas segunda y tercera, de los que dependen veinte verbos subordinados. El fenómeno que pretendemos indagar se nos aclara repentinamente. Si solo hay dos verbos principales en dieciocho largos versículos (cuya medida oscila entre catorce y treinta y tantas sílabas), no puede sorprendernos la lentitud psíquica de todo el poema. Pero hay más, mucho más.

Los efectos poemáticos suelen lograrse por la cooperación de un complejo de causas. Debemos volver nuestra mirada hacia la estrofa primera, que habíamos abandonado. Toda ella es una pura reiteración. Reiteración de las palabras y de las ideas:

Pero otro día toco tu mano. Mano tibia.

Tu delicada mano silente. A veces cierro

los ojos y toco leve tu mano, leve toque

que comprueba su forma, que tienta

su estructura, ...

En solo tres versículos la palabra “mano” está escrita nada menos que en cuatro ocasiones. Pero el poeta se ha servido también del poder dilatorio del adjetivo. Si en el primer instante en que aparece el concepto “mano” tiene este un enunciado simple, en el segundo le acompaña un adjetivo (“mano tibia”), y en el tercero, dos (“tu delicada mano silente”). Por otra parte, el verbo “tocar” está expresado un par de veces, y aun se reitera bajo la especie sustantiva “toque”, y, luego, al decir “comprueba su forma” y “tienta su estructura” (y observamos que aquí “forma” y “estructura” son, a su vez, sinónimos). Y si seguimos leyendo, veremos que antes de terminar la estrofa inicial, nos habremos encontrado con nuevas repeticiones, 

cargadas también de adjetivos:

... el duro hueso

insobornable, el triste hueso...

Lo mismo sucede en la segunda estrofa. Según avanzamos en la lectura, vamos dando con palabras que están reiteradas de una u otra manera: secreta, secretamente; abierta, entreabierta; sangre, sangre; oscura, oscura; sonara, sonido, resuena, resonado; voces, voz; mío, mío; cuerpo, cuerpo, cuerpo; poseído, poseyéndole; etc.

Y aún es más interesante en este sentido la estrofa última, que es una especie de resumen reiterador de la idea general que preside el poema y aun de los vocablos concretos expresados anteriormente.

En suma: bajo el influjo de un doble tiroteo (riqueza de verbos subordinados, abundancia de reiteraciones y de adjetivos), la sintaxis se ha hecho lentísima. Y ese embarazado movimiento oracional no es otra cosa que un reflejo del significado poemático (la lentitud de la representación), al que rinde un sorprendente servicio. Recordemos:

tu delicada mano silente, por donde entro

despacio, despacísimo, secretamente en tu vida.

En este punto convendría decir algo sobre cierto asunto que ahora solo me es lícito insinuar entre paréntesis. Se trata de esto: hemos dicho antes que el poema “Mano entregada” nos produce una impresión de lentitud psíquica, impresión que nos viene proporcionada desde una doble fuente: desde el tema y desde la sintaxis. Ahora bien: ¿por qué el poeta utiliza como tema la lentitud? Esa lentitud es puramente simbólica; es la traducción de otra tácita realidad: la melancolía del poeta. ¿Qué es la melancolía sino una cierta inmovilidad del alma, que hasta se traduce en inmovilidad corporal? Pues bien: la poesía, basándose en esta humana reacción, acostumbra, como nuestro cuerpo, a simbolizar la tristeza por medio de la lentitud.

Aunque Bousoño interpreta como tristeza la estrategia poética utilizada por Aleixandre en este poema, asimismo podemos interpretar, a raíz de lo analizado anteriormente, que se trata de recurso con el objeto de intentar insesantemente alcanzar la conquista plena del objeto de deseo. Dicho e interpretado de este modo, tratemos de contestar a la pregunta inicial: ¿acaso los poetas, con demasiada frecuencia, dicen amor donde deberían decir sexo? No se trata de amor, sino de deseo, Aleixandre en este poema retrata el deseo incesante y el encuentro que lo aplaca momentáneamente.

Al parecer el mismo tema aparece en "La frontera" (lo puedes escuchar pulsando aquí)

La frontera

En ese poema se repite la estrategia de uso de reiteraciones y repetición de estructuras sintácticas; sin embargo ahora el "yo poético" se centra en la primera estrofa en el aspecto sensorial visual para luego volverse más a lo táctil y algo olfativo: "fina magnolia", "severa magnolia", "encerrado debilmente en perfume", "piel pálida y olorisa, carnalidad de flor, ramo o perfume", "ebrio de tus aromas remotos". Refuerzan su sentimiento de soledad al no lograr concretar hudirse con el ser deseado:

Pero no. Yo la beso, a tu piel, finísima, sutil, casi irreal bajo el rozar de mi boca,

y te siento del otro lado, inasible, imposible, rehusada,

detrás de tu frontera preciosa, de tu mágica piel inviolable,

separada de mí por tu superficie delicada, por tu severa magnolia

cuerpo encerrado débilmente en perfume

que me enloquece de distancia y que, envuelto rigurosamente,

como una diosa de mí te aparta, bajo mis labios mortales.

Si antes - en "Mano entregada" - era "el hueso" la metáfora que lo que lo separaba de la posesión total del ser deseado, ahora es "la piel" la que, en definitiva, no le permite hudirse en un único ser con el objeto de deseo.

Observemos que esa imposibilidad lo persigue en la imaginación aun durante el encuentro amoroso, pues la imposibilidad de unirse en definitiva y sin obstáculos - "la piel" - en un único ser le resulta imposible:

Déjame entonces con mi beso recorrer la secreta cárcel de mi vivir,

piel pálida y olorosa, carnalidad de flor, ramo o perfume,

suave carnación que delicadamente te niega,

mientras cierro los ojos, en la tarde extinguiéndose,

ebrio de tus aromas remotos, inalcanzables,

dueño de ese pétalo entero que tu esencia me niega.

En otras palabras, en ningún momento el "yo poético" en estos dos poemas - "Mano entregada" y " La frontera" - se refiere claramente al sentimiento amoroso, sino que alude al encuentro amoroso y sensual, el deseo llevado a su límite en experiencias sensoriales y en la posesión total que se hace imposible debido a la irreductibilidad del ser amado. Esa imposibilidad se convierte en una búsqueda incansable por ser insaciable la satisfacción de sus instintos y necesidades carnales.

No es por casualidad que estos dos poemas se encuentren en el mismo volumen, "Historias del corazón". Este poemario se insiere en lo que Bousoño clasifica como "cosmovisión realista", en palabras de Jesús Maestro - que sigue la propuesta del Materialismo Filosófico como aporte para el análisis literario -, se trata más bien de que el ser humano se vuelve en "el operador por excelencia" del universo, como si fuera el "sujeto operatorio fundamental" del mundo en el que vive.

La realidad

No es por mera casualidad que en este mismo este 

mismo volumen esté el poema "La Realidad" 

(para leerlo, pincha aquí), porque el mismo autor señaló a lo

 largo de su labor poética, y en especial a propósito de 

"Historia del corazón, que 

La poesía si no es humano no es poesía. Todo es poesía, Historia del corazón es uno de los libros que tienen el acontecer humano más inmediatamente como tema. He hablado del hombre en su inserción política, y estos son los polos fundamentales de mi evolución; primero, la inserción política; después, de esa materia de la que el hombre sale como ser histórico."

La realidad simplemente existe, basta apenas con aceptarla, el sueño, a su vez, permite la construcción subjetiva, con amor o desamor, con afán o desengaño, con deseo o desgana. Mientras que la realidad, simplemente es:

Nunca como desamor,

nunca como el afán,

jamás solo como el deseo.

Sino con tu dibujo preciso

que yo no tengo

que trazar

con mi sueño…

Aquí nos encontramos con que la realidad le despierta al “yo poético” recuerdos que, a su vez, le hacen despertar el deseo, sensaciones físicas vividas anteriormente.  Así que la realidad influye en su estado físico y psicológico. 

Una vez más lo que se pone de relieve es la influencia que la naturaleza – eje radial, en términos de Materialismo Filosófico – ejerce sobre el estado anímico del ser humano, en este caso, el “yo poético” – eje circular, en términos de Materialismo Filosófico -: no es una magdalena proustiana lo que le despierta la memoria y las sensaciones, sino la lluvia - su humedad el contacto con su cuerpo; el ritmo de la imagen, “me da tu imagen sólo”; su ruido, “Llueve tu voz” -, es decir, el ser en contacto con la naturaleza.

En este poema nos encontramos con la convergencia de todo lo referido anteriormente: si para la concreción del encuentro amoroso hace falta la realidad, cuando la ausencia del objeto de deseo es patente, la realidad misma le ofrece medios para alcanzar el encuentro a través de la memoria, a través del paralelismo que el despertar de las sensaciones le produce, que el contacto que el "yo poético" mantiene con la naturaleza le despiertan la memoria sensorial del encuentro amoroso. Así la realidad le sirve pragmáticamente para la captación de las mismas sensaciones que otra realidad le produjo.

Volvamos a la la cuestión inicialmente propuesta, ¿acaso los poetas, con demasiada frecuencia, dicen amor donde deberían decir sexo? 

En ningún momento el "yo lírico" alude al amor. Lo que no quiere decir que no se pueda interpretar que el "yo" presente en los poemas (no) esté en estado de enamoramiento, o que (no) sufra por la ausencia del ser amado. De la misma forma que (no) se puede interpretar que, en realidad, ese "yo" está enamorado, sino que la realidad le compite a la experiencia sensorial de cada cual, que interprete sus sentimientos y encuentros como un idilio amoroso o no.